Hay algo profundamente revelador en la manera en que Christopher Nolan se aproxima a Homero, porque su película no parece tanto una adaptación de la Odisea como una operación de apropiación: Nolan toma el poema, conserva su armazón legendario, rescata algunos de sus nombres más reconocibles, convoca a los monstruos, las islas, los naufragios, la guerra de Troya, Penélope y los pretendientes, y después introduce dentro de ese universo una concepción del héroe que pertenece enteramente a nuestro presente cinematográfico.
El resultado puede ser espectacular, solemne, técnicamente deslumbrante y perfectamente reconocible como superproducción de Christopher Nolan, pero precisamente por eso resulta tan decepcionante como interpretación de Homero: allí donde el poeta construyó a Odiseo como el héroe de la inteligencia, de la astucia, de la palabra, del engaño, de la paciencia, de la capacidad para leer a los demás y para adaptarse a circunstancias siempre cambiantes, Nolan parece necesitar convertirlo en un hombre herido por la guerra, perseguido por sus recuerdos, atormentado por la responsabilidad de sus actos y obligado a atravesar una especie de itinerario psicológico antes de poder recuperar su casa, su esposa y su propia identidad.
Es decir, Nolan no parece interesado en averiguar quién es Odiseo, sino en averiguar qué puede hacer Nolan con Odiseo. Y son dos operaciones completamente distintas, porque Odiseo no es un personaje que necesite ser actualizado mediante la psicología contemporánea; es precisamente un personaje cuya extraordinaria modernidad consiste en que no se deja reducir a ella.
Homero lo construyó hace casi tres milenios y todavía resulta difícil encontrar un personaje literario que encarne con tanta precisión una inteligencia capaz de sobrevivir en un mundo hostil mediante la palabra, la simulación, la paciencia y el conocimiento de la naturaleza humana.
Odiseo no es Aquiles, y esa diferencia constituye una de las claves de toda la literatura épica griega: Aquiles representa la fuerza, la gloria, la cólera, la transparencia casi brutal de quien sabe quién es y actúa de acuerdo con ello; Odiseo representa la inteligencia que se adapta, que se oculta, que calcula, que espera, que miente cuando debe mentir y que dice la verdad cuando la verdad puede servirle, porque su verdadera arma no es la espada sino esa extraordinaria capacidad para encontrar siempre una salida allí donde los demás sólo encuentran un muro.
Nolan desplaza el centro del personaje desde la mêtis1 —esa inteligencia práctica, astuta, oblicua, capaz de resolver situaciones imposibles— hacia el trauma y el remordimiento. No se trata de un simple cambio de caracterización, sino de una modificación de la naturaleza misma del héroe. El Odiseo de Homero pertenece a un universo en el que sobrevivir exige inteligencia; el de Nolan parece pertenecer a ese universo cinematográfico contemporáneo en el que todo protagonista importante debe arrastrar una herida interior que explique sus actos y que, de algún modo, justifique su viaje. Homero no necesita esa explicación psicológica porque entiende algo que Nolan parece haber olvidado: que un personaje puede ser mucho más interesante cuando sus actos no quedan subordinados a una interpretación psicológica que los explique de antemano.
Y esta mutilación de Odiseo se vuelve particularmente evidente en el episodio de Polifemo, que debería haber sido una de las grandes demostraciones cinematográficas de la inteligencia del héroe y que, en cambio, queda reducido fundamentalmente a una exhibición monstruosa. En Homero, la escena no consiste simplemente en que unos hombres entren en la cueva de un gigante y consigan cegarlo; la verdadera batalla se libra en el terreno del lenguaje. Polifemo pregunta a Odiseo quién es, y Odiseo responde que su nombre es «Nadie». Después de que los griegos hayan conseguido reventarle el único ojo, el cíclope pide auxilio a los demás cíclopes, que acuden alarmados y preguntan quién lo ha atacado. Polifemo responde que «Nadie» le ha herido, y precisamente por esa respuesta sus vecinos concluyen que no hay agresor al que perseguir. El juego verbal, aparentemente elemental, encierra toda una concepción de la inteligencia: Odiseo no vence a Polifemo porque sea más fuerte que él, cosa evidentemente imposible, sino porque comprende cómo funciona el lenguaje y sabe convertir las palabras del enemigo en una trampa contra el propio enemigo.
Hay en esa escena una inteligencia narrativa extraordinaria, porque Homero consigue que el lector comprenda simultáneamente el engaño y su mecanismo, mientras Polifemo permanece encerrado en su propia brutalidad. La palabra «Nadie» tiene para Odiseo un significado y para Polifemo otro, y precisamente esa diferencia entre lo que uno sabe y lo que el otro entiende es la fuente de la victoria. Es una escena que define al héroe mejor que mil fotogramas: Odiseo piensa mientras los demás actúan; calcula mientras los demás golpean; comprende que la violencia sólo podrá funcionar si previamente ha construido mediante el lenguaje las condiciones de su éxito.
Cuando se elimina esa dimensión, se elimina algo mucho más importante que un detalle de la trama. Se elimina una de las demostraciones fundamentales de quién es Odiseo.
El Polifemo de Nolan queda así convertido en un monstruo cinematográfico que apenas conserva aquella formidable dimensión verbal e intelectual que Homero le había concedido dentro del episodio. Y la pérdida resulta doble, porque al empobrecer a Polifemo se empobrece también a su adversario: si el cíclope deja de ser un personaje atrapado por la astucia de Odiseo, Odiseo deja de ser el hombre cuya inteligencia es capaz de derrotar a un enemigo físicamente invencible. Nolan parece necesitar que la escena sea ante todo una escena de monstruosa violencia; Homero sabía que la escena era, ante todo, una escena de inteligencia. La diferencia no puede ser más elocuente.
Y todavía resulta más inexplicable la desaparición de Nausícaa, porque ahí Homero había construido una de las escenas de mayor sutileza psicológica, diplomática y literaria de todo el poema. Odiseo llega a la tierra de los feacios después del naufragio, exhausto, desnudo y cubierto de suciedad, y se encuentra con Nausícaa, una joven princesa que ha acudido con sus compañeras a lavar la ropa. La situación, en manos de un narrador mediocre, habría podido convertirse en una escena grotesca o sentimental; Homero la convierte en una demostración magistral de inteligencia social. Odiseo debe decidir cómo aproximarse a una muchacha a la que no conoce, debe calcular qué efecto producirá sobre ella su aspecto, debe elegir cuidadosamente las palabras con las que dirigirse a ella y, sobre todo, debe reconocer desde el primer instante su condición de princesa, tratándola con una mezcla extraordinariamente delicada de respeto, admiración y prudencia.
Lo admirable de la escena es que Odiseo no sabe quién es exactamente Nausícaa, ni qué clase de persona tiene delante, ni cuál será su reacción, pero consigue leer la situación y actuar de acuerdo con ella. Su cuerpo está derrotado; su inteligencia, no. Se encuentra desnudo y desamparado, pero conserva aquello que constituye su verdadera superioridad: la palabra. Y mediante la palabra consigue que una muchacha que acaba de encontrarse con un náufrago desconocido no sólo no huya, sino que decida ayudarlo y orientarlo hacia el palacio.
Es una de esas escenas en las que la literatura demuestra que la inteligencia puede resultar mucho más poderosa que la fuerza. Es una de las cumbres de la literatura universal: Nolan la ignora.
Y al ignorarla no elimina un episodio secundario, sino una de las mejores demostraciones de la naturaleza de Odiseo. La desaparición de Nausícaa y del mundo feacio revela hasta qué punto la película está interesada en otro relato, porque los feacios son precisamente el lugar donde Odiseo deja de ser guerrero y se convierte en narrador, diplomático, huésped, hombre de mundo y experto en las relaciones humanas. En Esqueria2, el héroe no vence a nadie con una espada; consigue que los demás quieran ayudarlo. Allí, su poder. procede exclusivamente de la inteligencia, de la memoria, de la palabra y de su capacidad para presentarse ante los demás de la manera adecuada.
Pero esas son precisamente las cualidades que la película parece menos interesada en filmar. Nolan prefiere la espectacularidad del monstruo a la sutileza de la conversación, el trauma al relato, la imagen del héroe atormentado a la inteligencia del héroe que sabe adaptarse a cada circunstancia. Es una elección legítima desde el punto de vista cinematográfico, naturalmente, pero cuando se acumulan tantas elecciones en la misma dirección empieza a resultar difícil seguir llamando «adaptación» a lo que parece más bien una sustitución.
Algo semejante ocurre con el arco. La prueba del arco de Odiseo no es simplemente una competición de fuerza bruta, como si los pretendientes estuvieran participando en una especie de concurso de levantamiento de pesas heroico y sólo faltara que alguien anotara los kilos conseguidos. El arco pertenece a Odiseo porque es una prolongación de su habilidad, de su identidad y de su dominio técnico. Los pretendientes fracasan porque no poseen aquello que posee el verdadero dueño del arma, y cuando el mendigo consigue manejarlo con facilidad se produce una revelación: aquel hombre que parecía un anciano miserable posee la destreza que sólo puede poseer Odiseo.
La fuerza forma parte del episodio, naturalmente, pero reducirlo a la fuerza es no entender su sentido.
El arco funciona como una prueba de identidad. No basta con tener músculos para ser Odiseo. Hay que saber utilizar el arco. Hay que poseer la habilidad. Hay que poseer la técnica. Hay que poseer aquello que distingue al hombre que conoce su arma de quien simplemente intenta dominarla por la fuerza.
Y precisamente aquí vuelve a aparecer la misma equivocación fundamental de Nolan: la sustitución de la inteligencia por la fuerza, de la mêtis por la musculatura, del héroe que vence porque sabe hacer lo que los demás no saben hacer por un héroe físicamente superior a los demás. Nolan convierte al viejo Odiseo en un supermán.
Es una reducción considerable, y es además una reducción perfectamente coherente con la lógica del cine de acción contemporáneo, donde el héroe necesita demostrar su excepcionalidad mediante acciones visibles y físicamente espectaculares. Homero, en cambio, podía permitirse algo mucho más refinado: demostrar la superioridad de su protagonista mediante una habilidad cuyo carácter extraordinario sólo comprende quien conoce realmente al personaje.
Pero acaso la transformación más reveladora sea la que afecta a Penélope y al propio significado del regreso.
En la Odisea, Penélope no es simplemente una mujer que espera pasivamente a que su marido vuelva de una guerra interminable, sino una mujer inteligente que utiliza el engaño para resistir a los pretendientes, que prolonga deliberadamente la espera mediante la estratagema del sudario y que participa, por tanto, de esa misma cultura de la astucia que define a Odiseo. No es una víctima inmóvil que aguarda la llegada del héroe; es una mujer que sobrevive gracias a su inteligencia y que comprende que el poder puede ejercerse también mediante el aplazamiento, el engaño y la administración cuidadosa de la esperanza.
Por eso Odiseo y Penélope forman una pareja literariamente tan extraordinaria: no son simplemente marido y mujer separados por la guerra, sino dos inteligencias que se reconocen porque comparten el mismo modo de enfrentarse al mundo. Cuando finalmente se produce el reconocimiento, la relación entre ambos no necesita convertirse en una terapia de pareja destinada a resolver los malentendidos acumulados durante veinte años. No necesitan que un guionista del siglo XXI les explique por qué no se comprenden. Ellos necesitan reconocerse. Y esa diferencia es fundamental.
La película introduce una psicología de la ausencia, de la culpa y del remordimiento que pertenece mucho más al imaginario contemporáneo que al de Homero. Nolan parece interesado en la idea de que Odiseo y Penélope no pueden recuperar simplemente la vida anterior porque la guerra los ha transformado y porque el regreso exige comprender lo sucedido. Es una idea perfectamente reconocible en el cine moderno, pero precisamente por eso resulta tan poco original: convierte la Odisea en otro relato de veteranos traumatizados, otro relato sobre la dificultad de regresar a casa después de haber atravesado el infierno, otro relato sobre la necesidad de enfrentarse a los propios fantasmas antes de poder reconciliarse con el pasado. Pero ahí hemos perdido a Homero.
Homero no necesita semejante aparato terapéutico. Su problema es mucho más sencillo y mucho más terrible: Odiseo quiere volver a casa. Y todo lo demás se organiza alrededor de ese deseo. No necesita pedir perdón al espectador moderno por ser quien es. No necesita ser rehabilitado psicológicamente. No necesita convertirse en una figura moralmente tranquilizadora.
Es un héroe antiguo, y precisamente por eso resulta incómodo. Es astuto, mentiroso, seductor, violento, calculador y capaz de hacer cosas moralmente discutibles cuando su supervivencia o su regreso lo exigen. No es un hombre diseñado para que el espectador contemporáneo pueda decir «yo soy como él». Es un personaje destinado a obligarnos a entrar en un mundo moral distinto del nuestro.
Nolan hace exactamente lo contrario: intenta traer a Odiseo hasta nosotros. Homero nos obligaba a ir hasta Odiseo. Y esa inversión explica buena parte de la pobreza conceptual de la película, porque la Odisea tampoco puede comprenderse sin sus dioses, y aquí la película vuelve a pagar el precio de su voluntad de psicologización. El poema comienza en el Olimpo; Atenea intercede por Odiseo; Poseidón obstaculiza su regreso; los dioses discuten, ayudan, castigan y condicionan las acciones humanas. No estamos ante un simple relato de aventuras al que posteriormente se le añadieron elementos religiosos para adornarlo, sino ante una concepción del mundo en la que lo humano y lo divino se encuentran constantemente entrelazados.
Y, sobre todo, Atenea no es prescindible.
Atenea es la diosa de la inteligencia estratégica, la divinidad que reconoce en Odiseo una inteligencia semejante a la suya. Su relación con él, no es un adorno mitológico, sino una de las grandes claves simbólicas del poema: el héroe humano encuentra una especie de reflejo sobrenatural de su propia mêtis. Odiseo es el hombre que sabe encontrar caminos donde no los hay, y Atenea es la divinidad que protege precisamente esa forma de inteligencia.
Cuando se elimina o se reduce drásticamente la intervención de los dioses, se transforma también la naturaleza del universo de la Odisea. El destino, la voluntad divina, la responsabilidad humana y la fortuna dejan de formar una estructura compleja y son sustituidos por un universo mucho más familiar: el individuo frente a sus propios demonios. Es decir, una vez más, Nolan. Y otra vez, menos Homero.
Incluso la relación con los muertos pierde parte de su sentido. La visita al Hades y el encuentro con Aquiles constituyen uno de los momentos intelectualmente más poderosos de la tradición épica, porque Homero pone frente a frente dos modelos de heroísmo. Aquiles, el gran héroe de la Ilíada, ha conseguido la gloria absoluta y, sin embargo, descubre en la muerte que preferiría vivir como un hombre humilde antes que reinar sobre los muertos. La Odisea está dialogando así con la Ilíada, corrigiendo de algún modo la fascinación por la gloria guerrera y colocando frente a ella el valor del regreso, de la vida y del hogar.
Eliminar ese encuentro significa perder una de las grandes conversaciones internas de la literatura griega. Pero Nolan no parece especialmente interesado en conversar con Homero. Parece interesado en utilizar a Homero como materia prima.
Y esa es la diferencia entre una adaptación verdaderamente literaria y una superproducción que utiliza la literatura como cantera que explotar. En la primera, el cineasta puede discutir con el original, contradecirlo, transformarlo, incluso violentarlo, pero conserva la conciencia de que está entrando en una obra cuya lógica interna debe comprender antes de destruirla. En la segunda, el clásico se convierte en una reserva de imágenes prestigiosas: basta con conservar los nombres, las batallas y los monstruos para que el espectador reconozca inmediatamente ese producto industrial como «la Odisea de Nolan».
Pero la Odisea no es Polifemo. No es el barco. No es Troya. No es una colección de monstruos y brujas. No es Penélope esperando junto al telar. No es un hombre regresando a Ítaca.
La Odisea es una determinada concepción del ser humano, y el centro de esa concepción es la inteligencia de Odiseo, su capacidad de sobrevivir mediante la palabra, el engaño, la paciencia, la prudencia y la adaptación.
Si se elimina eso, puede quedar una película sobre Odiseo, pero ya no queda necesariamente la Odisea.
Lo paradójico es que Nolan ha tenido ante sí uno de los mayores personajes de la literatura occidental y, en lugar de confiar en él, ha sentido la necesidad de convertirlo en un personaje nolaniano. Ha tomado al hombre de los mil recursos y lo ha transformado en un hombre de un solo recurso: su trauma. Ha tomado al maestro del engaño y ha privilegiado al hombre atormentado por sus recuerdos. Ha tomado al héroe cuya principal arma es la inteligencia y ha preferido mostrarnos al héroe cuya principal característica es la resistencia. Es una operación cinematográficamente eficaz y literariamente devastadora y catastrófica, porque Nolan parece creer que para hacer contemporáneo a Homero tiene que explicarlo.
Y quizá lo verdaderamente contemporáneo habría sido hacer exactamente lo contrario: dejar que Homero siguiera siendo extraño. Dejar que Polifemo fuera vencido por una palabra. Dejar que Nausícaa escuchara a un hombre desnudo y comprendiera su dignidad antes de conocer su nombre. Dejar que Penélope engañara a los pretendientes. Dejar que Atenea reconociera en Odiseo a su semejante humano. Dejar que Aquiles, muerto, pusiera en cuestión la gloria por la que había muerto. Dejar, en definitiva, que Odiseo fuese ese animal literario extraordinariamente incómodo que Homero inventó: un hombre que sobrevive porque piensa.
Pero eso exige confiar en la inteligencia del espectador.
Nolan ha llegado ante Homero con todo el poder del cine contemporáneo: cientos de millones de dólares, estrellas, tecnología, efectos especiales, ejércitos, brujas, monstruos y una maquinaria industrial gigantesca. Ha llegado creyendo que podía dominar la Odisea con la fuerza de su espectáculo, del mismo modo que Polifemo creía que su fuerza le hacía invulnerable. Pero Homero no necesita competir con Nolan en ese terreno. Homero tiene algo que Nolan, pese a disponer de todo lo demás, no ha sabido tener: inteligencia literaria.
Polifemo era un gigante y no entendía la palabra. Nolan también ha construido un gigante cinematográfico y tampoco ha entendido la palabra de Homero. Polifemo tenía fuerza, pero carecía de mêtis; Nolan tiene recursos ilimitados, pero le falta empatía, inteligencia y astucia. Y por eso la vieja trampa de Odiseo adquiere ahora una segunda víctima. Hace tres mil años, la palabra que dejó ciego al gigante fue «Nadie».
Nadie ha filmado la Odisea, porque para traducir a Homero en fotogramas primero hay que saber leerlo. Nolan no es nadie para usar a Odiseo como un pañuelo de usar y tirar.
Agustín Guillamón
Barcelona, 9 de septiembre de 2026
1 Métis es la diosa griega de la sabiduría práctica, la astucia y el diseño de planes. Su nombre significa prudencia, discreción, designio y proyecto. En español ha dado origen a las palabras método y metodología.
2 Isla habitada por los feacios.
